Cem Bayındır

ONUR ADINA EZİLENLER

Tanınmış yönetmen Sam Peckinpah’ın tek savaş filmi -Türkiye’de ‘Zafer Madalyası’ adıyla gösterilmiş- savaşa Almanya gözünden bakan 1977 yapımı Cross of İron (Demir Haç) görsel yapıtı İkinci Dünya Savaşı’nı bir kahramanlık destanı olmaktan çıkarıp, sınıf, iktidar ve erkeklik mitlerinin kirli tortularını yüzümüze çarpan kesif bir anti-savaş panoraması olarak kurmuştur.

1943’te Doğu Cephesi’nin çamurlu siperlerinde geçen film, Wehrmacht’ın geri çekiliş döneminde, onurun nişanlara sıkıştırıldığı, yaşamın ise ne çıkarsa şansına bir şarapnel parçası denli ucuzladığı bir dünyayı resmeder. Peckinpah, çetelerin dayanışması ve şiddetin dansı gibi kendine özgü temalarını, bu kez cephenin soğuk gerçekçiliği ve ideolojik boşluğuyla yoğurur; ortaya hem sarsıcı hem de rahatsız edici ölçüde dürüst bir tablo çıkar.

Filmin merkezinde iki kişilik vardır: James Coburn’un canlandırdığı buz gibi tipleme ‘Astsubay Steiner’ ve Maximilian Schell’in üstenci kentsoylu kimliğini ustalıkla taşıdığı ‘Yüzbaşı Stransky’.

Stransky, Fransa’nın görece “yumuşak” cephesinden, Prusya soyluluğuyla parlatılmış bir “şan” arayışıyla Doğu Cephesi’ne gelir; tek isteği adını tarihe yazdıracak -Almanlar için en kutsal ödül olan- “Demir Haç” nişanını almaktır.

Steiner ise, yaşamanın, adamlarının yaşamlarını korumanın ve buyruklara değil aklın gereklerine kulak vermenin “onur” sayıldığı bir başka etik dünyayı simgeler. Bu karşılaşma, film boyunca sınıf ve iktidar gerilimini diri tutar: bir yanda ritüelleşmiş yükselme hırsı, öte yanda siperin içindeki insan gerçeği…

Peckinpah’ın kamerası, şiddeti yüceltmeden, ama ondan estetik ve düşünsel bir sonuca varmayı amaçlayan bir dikkatle işler. Alışıldık Peckinpah estetiği –yavaş çekim, parçalanmalar, birden kesmeler, bedenin kırılganlığını vurgulayan çerçeveler– bu kez kahramanlık mitini sökmek için kullanılır.

Ateş hattında yön duygusunu yitirmiş, yalpalayan bir askerin yüzünde donup kalan o “şaşkın” an, çoğu savaş filminde gözden kaçırılan bir gerçeği gösterir: Savaş; çoğu zaman planların da ideallerin de hiçbir işe yaramadığı bir yıkım ve kargaşadır…

Zafer Madalyası ya da Demir Haç filmindeki eylemler; izlemsel atakların değil, rastlantıların, yanlış anlaşılmaların ve düzensel çöküşlerin toplamıdır.

Göze çarpan bir öteki boyut, filmin Alman askerlerini “temize çekmeden” anlatma düşüncesidir. Peckinpah, siyasal ve ideolojik netliği bilerek askıdaymış gibi bırakır: Kişilikleri; Nazi dogmasının propagandist taşıyıcıları olarak değil, bir devletin şiddet makinesinin dişlileri olarak karşımıza çıkarır. Bu, onları masumlaştırmaz; tam tersine bireysel etik ile kurumsal baş eğme arasındaki uçurumu görünür kılar.

Steiner’in yüce yürekli bir kahraman değil, zaman zaman acımasızlaşabilen, ama altındaki erlerin yaşamlarını bir madalyadan üstün tutan bir “profesyonel” olarak resmedilmesi, filmdeki ahlaksal karmaşayı inandırıcı kılar. Stransky’nin ise “onur” anlayışı, sınıfsal ayrıcalıkla örülmüş, başarı gücü kabuğuna girmiştir: Nişan, yürekliliğin değil, statünün damgasıdır. Filmin en büyük başarılarından biri, bu iki etik dünyayı bir kazanan-yitiren ikiliğine indirgemeden, bulanık bir sisin içinde çarpıştırmasıdır.

Yan rollerde James Mason’ın pragmatik Albay Brandt’ı ve David Warner’ın entelektüel bir yorgunluğu yüzüne sinmiş Kiesel’i, filme ayrımlılık ve trajik bir ironi taşır. Brandt, savaşın bürokratik aklıdır; idealizmden arınmış bir verimlilik etiğine sahiptir. Kiesel ise, gözü dönmüş bir makinenin içinde sıkışmış bir “izleyici” gibidir: Tarih bilinci olan, ama ona karşı çıkabilme becerisini yitirmiş, yalnızca iğneleyici sözler edebilen bir subaydır.

Bu iki figür, “Steiner-Stransky” çatışmasını tarih ve kurum bağlamında çerçeveleyerek, bireysel kişilik çatışmasının ötesine taşır.

Filmin görsel dünyası –çamur, pas, duman, tel örgü– “demir”in hem maddi hem de öte ağırlığını bedenlerimize duyurur. Demir, nişanın da, kurşunun da, disiplinin de adıdır; ve sonuçta hepsi aynı gövdelere iz bırakır. Yakın planlara yaslanan kadrajlar, siperin mekânsal kısıtını, soluk darlığını ve sürekli tetikte olma durumunu bir bedensel deneyim olarak aktarmayı başarır.

Savaş sahneleri “görkem” yaratma peşinde değildir; karmaşa, yön kaybı ve çöküş duygusu, kurgu yapısının bir parçası olur. Bu düşünce, savaşın “sinematikleştirilmesi”nin yarattığı etik tehlikeyi ortadan kaldırır: Göz alıcı bir gösteri yerine, insanın içine oturan bir ağırlık yaratır.

Sınıf sorunu, filmin en özgün yanlarından biridir. Stransky’nin soylu kökeni ve “onur” anlayışı, Steiner’in işçi sınıfından gelen sezgisel etik dünyasıyla çelişir. Steiner, aşağıdan gelen, bedeli bedeniyle ödeyen askerin gerçekliğinin simgesi iken, Stransky’nin kararları -çoğu zaman- gösteriş ve yükselme hırsının sonucudur.

Bu açıdan Zafer Madalyası ya da Demir Haç filmi, yalnızca bir savaş filmi değil, aynı zamanda “üst” ile “alt”ın savaş ve devlet içinde nasıl konumlandığını anlatan bir sınıf anlatısıdır.

“Onur”un kimin tanımıyla ve hangi bedelle üretildiğinin film boyunca ipliği pazara çıkarılır. Bu, özellikle de “başarı”nın kurumsal kayıtlara, raporlara ve madalyalara indirgenişiyle alay eden ince ‘kara ironi’ anlarında belirginleşir.

Peckinpah; erkeklik düşüncesini de eleştirel bir süzgeçten geçirir. Bedenin dayanıklılığı, sarsılmazlık ve “sözünü tutma” gibi erkeksi erdemler, siperin buharında eriyip giden kırılgan cilalardır.

Erkek dayanışması, etik bir liman olabildiği kadar, körleşmenin ve duygusal yadsımanın da kaynağıdır. Filmin finalinin keskin ironisi –kahkahaya benzeyen ama aslında bir çöküş çığlığı gibi duyulan o duygu– hem bireysel hem toplu olarak; kirli çamaşırların ortaya dökülme anıdır: Onur anlatısının dramatik tepe noktası, aslında bir anlamsızlık çukurudur.

Demir Haç filmi, daha derinden etki yaratarak, kahramanlık palavralarının hamasetini değil, kahramanlık gereksinimini üreten yapıları hedef alır.

Savaşın karşı tarafına –Kızıl Ordu’ya– bakışı da kalıplaşmış bir bakış değildir. Düşman, çoğu zaman sisin içinden gelen bir ateş, bir havan sesi, bir ses kırığıdır. Bu bilinçli soyutlama, “öteki”ni karikatürleştirmek yerine, savaşın makineleşmesini ve anonimleştirici doğasını görünür kılar.

Arada karşılaşma anları, düşmanı insansızlaştırmayan, ama romantize de etmeyen bir mesafeyi korur. Bu düşünce, filmin savaş karşıtı damarını güçlendirir: İdeolojik bir öğüt vermeden, insanı öğüten düzenin kendisini hedef alır.

Demir Haç’ın bugün de taze duyumsatmasının nedeni, tarihsel bir olayı “tarihsizleştirebilmesinde” yatar: Yani, Doğu Cephesi’nin yer ve zamanına bağlı kalarak anlattığı şey, aslında her çağcıl savaşın şirketleşmiş aklı, sınıf alt-üst ilişkisi ve verim gücü kültürü ile ilgilidir.

“Başarı belgelemek”, “yitimleri en aza indirmek”, “moral yönetmek” gibi yönetim dili, filmin subaylar katında dolaşır; aşağıda ise bedenler ve yaşamlar dökülür. Bu karşıtlık, 20. yüzyılın ortasından 21. yüzyılın savaşlarına uzanan tatsız bir sürekliliğin anlatımıdır.

Kuşkusuz filmin tartışmaya açık yanları da var. Bazı alt anlatılar sıradan biçimde melodramla at başı giderken; filmin ilerlemesi ağırlaşır, yavaşlar, ikinci perdede yer yer geriye düşer, izleyicinin dikkati azalır. Kadın kimlikleri de büyük ölçüde arka planda ve araçsallaştırılmış kalır; bu da, savaşın erkekler arası bir kapışma olarak kodlandığı klasik anlatı geleneğinin bir izdüşümüdür.

Peckinpah’ın kişiliklerinin ruh sağlıklarını kimi yerlerde jest ve tiplerle göstermesi, ayrıklıkları perdeler; özellikle Stransky’nin yoğunlaşmasının zaman zaman tek boyutlu kalması izleyiciyi daha incelikli bir iç çatışma arayışına yöneltebilir. Yine de Schell’in ikircikli, çatırdayan gururu; Coburn’un sesini yükseltmeden kurduğu güç yönetimi, bu eksiklerin çoğunu azaltır.

Teknik cephede film, savaş sahnelerini üretim koşullarının sınırlarını da kazanıma çevirerek kurar: Böylece bu tür çekimler: geniş panoramik gösteriler yerine, yakın bağlantıların, taktiksel anların ve küçük-ölçekli çöküşlerin sinemasına dönüşür. Ses tasarımı, patlamaları “yapay” olmaktan çıkarak sürekli bir uğultuya, bir tükeniş fonuna dönüşmesine hizmet eder. Bu, izleyicinin bedensel algısını da etkileyen bir çözümdür çünkü filmin sonunda kulakta kalan şey, zafer marşı değil, metalik bir zonklamadan başka bir şey olmayacaktır.

Demir Haç’ı sinema içindeki yerine yerleştirirken, örneğin Das Boot veya Stalingrad gibi Alman perspektifinden çekilmiş diğer yapımlarla yakınlığını görebiliriz; ancak Peckinpah’ın bakışı daha çorak, daha ironik ve daha “anti-mitleştirici”dir.

Usta yönetmen Peckinpah, The Wild Bunch filmindeki şiddet ile Straw Dogs’da betimlediği şiddet arasına, Demir Haç da modern savaşın endüstriyel şiddetini yerleştirir. Üçünde de ortak olan, erkeksi gururun planlarıyla dünyanın gerçekliği arasındaki açıdır;

Peckinpah, bu açıyı utangaç bir biçimle değil, yüzümüze savrulan kirli bir çamurla anlatmayı seçer.

Son kertede Demir Haç, “kimin haklı olduğu” sorusunu önemsizleştirip, “bu düzen kime ne yapıyor?” sorusuna odaklanır.

Bir madalyanın parlak yüzü ile arkasındaki tırnak izlerini, resmi raporların dili ile taşınan ceset torbalarını, yükselme hırsının sahte yüceliğini ve yaşamda kalmanın alçakyürekli onurunu yan yana koyar.

Savaşta kahramanlık gösteren bir askere Alman tarihinin en büyük onur simgesi “Demir Haç”ı takmak ve o askerle tokalaşmak isteyen general ona elini uzattığında askerin kolunun olmadığını görür, bu kez öteki koluna doğru elini uzattığında askerin sol kolu da yerinde yoktur. Kolları olmayan askerin komutana toka için ayağını uzatması yüreğimizi yerinden oynatan çok çarpıcı bir sahnedir.

Ayrıca onca acılar yaşayan rütbesiz askerlerin subaylardan ayrı düşünerek insansal değerleri yitirmeyip tutsak Sovyet çocuğunu öldürmemeleri de o derece çarpıcıdır.

Bu sarsıcı sahneler filmin anlatmak istediklerini birkaç saniyede gösteren bir anlatım dilidir. Peckinpah, savaşın estetiğini yeniden üretmek yerine, savaşın üzerinde yükseldiği yalanı –şan ve şeref yalanını– paramparça etmektedir.

Demir Haç, tarihe bakarken günümüze de ışık tutar. Yönetimsel aklın başarı ölçümleriyle insan yaşamının değeri arasındaki ölçüsüzlük, yalnızca cephede değil, çoğu kurumsal yapıda karşımıza çıkar.

Film, bunu bir slogan kolaycılığına kaçmadan, kişiliklerin seçimleri, çöküşleri ve susuşları üzerinden gösterir. Ne “iyi Alman” masalına sığınır, ne de kolaycı bir şeytanlaştırmaya. Onun yerine, küçük bir askersel birlikte, çamurun içinde, bir nişanın üzerinde kurulu yalancı bir onur pazarının gerçek yüzünü gösterir.

Demir Haç, savaş sinemasının “büyük anlatı”larına meydan okuyan, seyircisini konforundan yoksun bırakan, ama tam da bu yüzden kalıcı olan bir filmdir.

Siperin duvarına sinen o pas kokusu, izlemeyi sürdürdükçe ciğerimize işler; film bittiğinde geride kalan, çoğu zafer anlatısının sahteleştirdiği bir duygudur: Yani yaşamda kalmanın, şan ve şereften çok daha ağır bastığı çıplak gerçeklik bizi uyandırır…

Peckinpah’ın -kesinlikle izlenmesi gerekli- Zafer Madalyası filminde aktardığı bu acılar pek dinmedi, belki daha da acımasızlaştı ne yazık ki “onur” ve “şan” adı altında kuşatılan ve aldatılan “toplumlar” için bu durum bugün de yarın da en büyük sorun olarak görünüyor…

CEM BAYINDIR /2025